Bayerische Staatsoper - Баварская государственная опера

Величественные традиции Баварской государственной оперы

Баварская государственная опера – одна из наиболее крупных и знаменитых оперных площадок в мире. Ее представители на протяжении пяти веков задают тон развития оперного искусства, сохраняя при этом театральные традиции. Величественное здание, где проходят представления, стало символом Мюнхена и культурной Меккой для туристов.

История театра
Знаменитые постановки и дирижеры
Мюнхенский оперный оркестр
Мюнхенский оперный фестиваль
Как купить билет на представление
Где расположен театр и как до него добраться
Заключение
Видео: Bayerische Staatsoper – Баварская государственная опера Мюнхен

История театра

История Баварской оперы начинается в 1653 году, когда завершилось строительство Мюнхенского национального театра оперы и балета, ставшего впоследствии главной сценой Баварии. Значительное влияние на развитие оперы оказал правитель Баварии – Максимилиан ІІІ Йозеф. По его приказу в 1753 году построили роскошный театр-резиденцию, в котором также стали проводится представления.

Благодаря такому покровительству монархов Мюнхен быстро стал одним из главных культурных центров Германии, что привлекало в город выдающихся театральных деятелей.

На сцене Мюнхенского театра были впервые представлены миру знаменитые «Золотой Рейн» и «Валькирия» Вагнера.

В 1875 году Рихард Вагнер стоял у истоков Мюнхенского оперного фестиваля. Мероприятие проводилось в здании Театра принца-регента и со временем стало одним из важнейших событий театрального мира, оставаясь таким и сегодня. Во время Второй мировой войны театр сильно пострадал, однако был полностью восстановлен в 1963 году.

Знаменитые постановки и дирижеры

В Bayerische Staatsoper (аутентичное название Баварской оперы) всегда ставились изысканные оперы. Посетители могли наслаждаться постановками от ведущих мировых композиторов: «Мнимой садовницей» и «Идоменеем» Моцарта, рядом произведений Вагнера, «Днем Мира» Штрауса, «Луной» Карла Орфа, «Гармонией» Пауля Хиндемита.

Музыкальным руководителем Баварской государственной оперы с 2022 года является талантливый дирижер Кирилл Петренко – австриец русского происхождения.

Гармоничному восприятию произведений способствовали лучшие дирижеры. На сцене Мюнхенского театра оперы и балета выступали Клеменс Краусс, Вольфганг Заваллиш, Ганс Кнаппертсбуш, Бруно Вальтер, Георг Шолти, Зубин Мета, Кент Нагано и другие.

Мюнхенский оперный оркестр

Оркестр появился в 1523 году – задолго до постройки здания оперного театра. В то время он функционировал при дворе правителей, а выступления проходили в резиденции монархов. С 1653 года, когда у оркестра появилось собственное здание, он бурно развивался, привлекая оперную элиту со всего мира.

Благодаря инициативе американского дирижера Кента Нагано (2006-2013) множество выступлений были записаны на видео. С приходом на должность в 2022 году Кирилла Петренко репертуар оркестра, вернувшись к традиции, стал более «вагнеровским».

Главный участник ежегодного Мюнхенского оперного фестиваля — Мюнхенский оперный оркестр.

Баварский государственный оркестр – один из наиболее успешных и знаменитых оркестров в мире. Основная задача артистов — музыкальное сопровождение представлений Баварской государственной оперы.

Ежегодно оркестр дает несколько десятков симфонических и оперных концертов как в Мюнхенском театре оперы и балета, так и на сценах Австрии, Чехии, Венгрии и других стран.

Мюнхенский оперный фестиваль

Мюнхенский оперный фестиваль, чья история началась в 1875 году, является крупнейшим театральным событием мира. Ежегодно тысячи любителей оперы, забронировав заранее номера в отелях, которые очень быстро занимают на период проведения фестиваля, съезжаются в конце июня в столицу Баварии, чтобы в течение пяти недель слушать лучшие достижения деятелей оперной культуры.

На сценах Мюнхенского театра оперы и балета и Принц-регент театра артисты с мировым именем: Нина Стемми, Габриэле Шнаут, Мария Гулегина, Рамон Варгас, Анатолий Кочерга, Эдита Губерова и другие — исполняют роли в громких постановках прошлых сезонов, в премьерах ведущих современных режиссеров, а также в классических произведениях Моцарта, Вагнера, Штрауса, Глюка и других великих композиторов. Зрители могут насладиться традиционной театральной атмосферой, которую создают особые правила этикета и дресс-код.

Однако не остаются в стороне и те, кому не посчастливилось достать билеты на выступления. Для жителей и гостей Мюнхена по всему городу установлены огромные экраны, на которых транслируется программа фестиваля. Благодаря этому праздник оперы становится доступным для всех желающих.

Ежегодное количество посетителей Мюнхенского оперного фестиваля достигает 80 тысяч человек.

Кроме выступлений, программа фестиваля также насыщена различными лекциями, гала-концертами, мастер-классами и показами документальных фильмов. Так организаторы хотят привлечь к оперной культуре тысячи новых людей.

В 2022 году фестиваль открылся 24 июня традиционной церковной службой в церкви Святого Михаила при участии ансамбля «Munich Opera Horns», оркестра и хора Баварской национальной оперы. Громкой премьерой этого года стала первая постановка «Покажи мне чудо» по мотивам «Снегурочки» Николая Римского-Корсакова под руководством Юлии Львовски и Франциска Конфорта.

Еще одно примечательное событие лета — концерт под открытым небом «Опера для всех». Музыканты Баварского государственного оркестра вместе с солисткой Соней Йончевой (сопрано) исполнят под дирижерством Микеле Мариотти произведения Верди и Дворжака.

Фестиваль продлится до 31 июля. Закрывать программу будет вагнеровская опера «Парсифаль» под дирижерством Кирилла Петренко. Режиссером выступит Пьер Оди, а роли исполнят Рене Папе, Йонас Кауфман, Вольфганг Кох, Нина Штемме и другие.

Читайте также:

Фотографии Мэхонгсона

Как купить билет на представление

Официальный сайт Баварской национальной оперы предоставляет возможность купить билеты. Такой способ поможет избежать переплат при приобретении у посредников.

Зайдите на официальный сайт оперы .
Перейдите на страницу «Schedule» по ссылке в левом верхнем углу.

3. Выберите в списке заинтересовавшее представление и нажмите на кнопку «Buy tickets» справа от названия.

4. В новом окне уточните дату представления и категорию билета, затем нажмите внизу на кнопку «To the best seat booking».

5. Выберите количество необходимых билетов и нажмите на «Into the shopping cart».

6. Далее укажите способ доставки «Ticket direct» и подтвердите, что согласны с условиями.

7. Вам предложат войти в личный кабинет или пройти регистрацию – выбираем «Register».

8 . Введите ФИО, платежные реквизиты и другую требующуюся информацию.

9. После этого вас переадресует в стандартную форму интернет-оплаты с помощью банковской карты.

10. После успешной транзакции билет будет выслан по электронной почте. Также на сайте Баварской национальной оперы билет будет доступен при заходе в личный кабинет. Остается распечатать его и предъявить при входе на мероприятие.

Альтернативный вариант покупки билетов — заказ с помощью посреднических сайтов. Достаточно ввести в поисковую систему запрос «баварская опера купить билеты» – и вы найдете сотни предложений. Как правило, можно либо оставить онлайн-заявку, либо заказать билеты по телефону. Например покупку билета вы можете осуществить на рускоязычном сайте tritickets .

Наиболее простым способом остается приобретение билетов непосредственно в кассе театра.

Где расположен театр и как до него добраться

Баварский оперный театр находится на площади Макс Йосеф Плац, 2. Добраться туда довольно легко. На метро нужно доехать до станции Marienplatz, от которой по улице Перузаштрас вы дойдете к театру. Также можно воспользоваться трамваем 19 или N19 и выйти на остановке Nationaltheater.

Заключение

Баварскую государственную оперу стоит посетить каждому ценителю театрального искусства. Впрочем, величие многовековых традиций не оставит равнодушным ни одного туриста: мир восхитительной музыки и мощных голосов способен заворожить любого.

При возможности обязательно включите посещение театра в Мюнхене в план путешествия по Германии. Всего за 10 евро можно почувствовать себя благородным курфюрстом или изящной фройляйн и насладится одними из лучший оперных представлений в мире.

Видео: Bayerische Staatsoper – Баварская государственная опера Мюнхен

Баварская государственная опера

Баварская государственная опера
Национальный театр
Прежние названия	Баварская придворная опера
Место нахождения	Мюнхен
Основан	1653
Директор	Клаус Бахлер
Главный дирижёр	Кент Нагано
Сайт	http://www.bayerische.staatsoper.de

Баварская государственная опера (нем. Bayerische Staatsoper ) — немецкий оперный театр, расположенный в Мюнхене.

Опера основана в 1653 году. Вместе с Баварским государственным балетом в её репертуаре почти 350 оперных и балетных представлений в год. Представления происходят в Мюнхенском национальном театре, который находится на площади Макс Йосеф, а также в Принцрегентентеатр (нем. Prinzregententheater ) и в Старом театре в резиденции (нем. Alten Residenztheater (Cuvilliés-Theater) ). Впервые в июне 2010 года представления проходили во временном павильоне для Мюнхенского оперного фестиваля (2010). Музыкальное сопровождение играет Баварский государственный оркестр.

Музыкальным руководителе Баварской государственной оперы является дирижёр Кент Нагано. В 2010 году министр культуры федеральной земли Бавария Вольфганг Хойбиш объявил, что в 2013 году этот пост перейдёт к дирижёру Кириллу Петренко [1] [2] .

С 1875 года устраивается Мюнхенский оперный фестиваль. Один из важных музыкальных фестивалей в мире.

Содержание

Руководство

Главные дирижёры

Некоторые мировые премьеры

В стенах Баварской оперы впервые было исполнено множество оперных произведений, в том числе:

2 октября 1753 — «Катон в Утике» Джованни Феррандини на либретто Пьетро Метастазио (на сцене Residence Theater)
13 января 1775 — «Мнимая садовница» В. А. Моцарта (на сцене Residence Theater)
29 января 1781 — «Идоменей» В. А. Моцарта (Residence Theater)
1 февраля 1782 — «Семирамида» Антонио Сальери на либретто П. Метастазио (на сцене Residence Theater)
27 января 1807 — «Ифигения в Авлиде» Франца Данци (на сцене Residence Theater)
7 октября 1849 — «Бенвенуто Челлини » Франца Лахнера
10 июня 1865 — «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера
21 июня 1868 — «Нюрнбергские мейстерзингеры» Рихарда Вагнера
22 September 1869 — «Золото Рейна» Рихарда Вагнера
26 июня 1870 — «Валькирия» Рихарда Вагнера
29 июня 1888 — «Феи» Рихарда Вагнера
23 января 1897 — «Королевские дети» Энгельберта Гумпердинка (мелодраматическая редакция)
24 июля 1938 — «День мира» Рихарда Штрауса
5 февраля 1939 — «Луна» Карла Орфа
28 октября 1942 — «Каприччо» Р. Штрауса (на либретто Клеменса Краусса)
11 августа 1957 — «Гармония мира» Пауля Хиндемита

Примечания

↑Кирилл Петренко станет руководителем Баварской оперы – Радио Свобода
↑Кирилл Петренко возглавил Баварскую оперу

Ссылки

История Баварской оперы (нем.)
Оркестр Баварской оперы на сайте bach-cantatas.com

Читайте также:

В каком озере есть серная кислота

Wikimedia Foundation . 2010 .

MPS Group Championships
Baynes Bat

Полезное

Смотреть что такое “Баварская государственная опера” в других словарях:

Почётные звания оперных исполнителей — В некоторых странах существует традиция присвоения наиболее выдающимся оперным артистам специальных почётных званий. В ряде стран оперные певцы и певицы получают государственное признание своих заслуг вместе с артистами других направлений (такая… … Википедия

Список оперных певцов и певиц XX века — У этого термина существуют и другие значения, см. Список оперных певцов и певиц. В настоящий список включены оперные артисты разных стран, чья активная творческая деятельность продолжалась в период с 1901 по 2000 год. Содержание: Вверх А Б… … Википедия

Черняков, Дмитрий Феликсович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Черняков. Дмитрий Черняков Имя при рождении: Дмитрий Феликсович Черняков Дата рождения: 11 мая 1970(1970 05 11) (42 года) … Википедия

Оперный театр — Большой театр в Москве … Википедия

Федеративная Республика Германии — ФРГ (Bundesrepublik Deutschland). I. Общие сведения ФРГ государство в Центральной Европе. Граничит с ГДР, Чехословакией, Австрией, Швейцарией, Францией, Люксембургом, Бельгией, Нидерландами, Данией. Омывается Сев. морем… … Большая советская энциклопедия

Хворостовский, Дмитрий Александрович — Дмитрий Хворостовский … Википедия

Дмитрий Хворостовский — Биография Дмитрия Хворостовского Дмитрий Александрович Хворостовский родился 16 октября 1962 года в городе Красноярске в семье инженера химика. Его отец, Александр Хворостовский, собирал коллекцию записей звезд мировой оперной сцены, сам пел и… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Марков, Алексей Анатольевич — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Марков. Марков Алексей Анатольевич Дата рождения 12 июня 1977(1977 06 12) (35 лет) Место рождения Выборг, Ленинг … Википедия

Касрашвили, Маквала Филимоновна — Маквала Касрашвили Полное имя Маквала Филимоновна Касрашвили Дата рождения 13 марта 1942(1942 03 13) (70 лет) Место рождения г. Кутаиси, Грузинская СС … Википедия

Касрашвили — Касрашвили, Маквала Филимоновна Маквала Касрашвили Полное имя Маквала Филимоновна Касрашвили Дата рождения 13 марта 1942(1942 03 13) (68 лет) Место рождения Кутаиси … Википедия

Баварская государственная опера (нем. Bayerische Staatsoper)

Баварская государственная опера может оглянуться на свою долгую историю. Курфюрст Фердинанд Мария, по указу которого были также построены дворец Нимфенбург и церковь Театинеркирхе, построил в 17-м веке в Геркулесовом зале (нем. Herkulessaal) Мюнхенской резиденции зальный театр, в котором для придворного общества была поставлена первая итальянская опера. По указу курфюрста Баварии Максимилиана III Йозефа в 1753 году по проекту французского архитектора Франсуа Кювилье (Francois Cuvilliés) был воздвигнут новый великолепный театр Резиденции, Резиденц-театр (нем. Residenztheater), который сегодня известен посетителям как Кювилье-Театр (Cuvilliés-Theater).

В возрасте 19 лет Моцарт по заказу сочинил свою первую мюнхенскую оперу под названием Мнимая садовница (итал. La finta giardiniera). Ходатайство Моцарта о его постоянном оформлении на работу было однако отклонено курфюрстским двором.

В 1818 году оперный ансамбль получил с вновь созданным Национальным театром на площади Макса Йозефа новый дом, который до сих пор является самым большим оперным театром в Германии.

Царствование ценителя искусства баварского короля Людвига II (1864-86) связано с именем Рихарда Вагнера. Вскоре после своего вступления на трон, 19-летний король перевез в Мюнхен обремененного долгами композитора, чья опера Лоэнгрин два года до этого очаровала Людвига II. Дружба между правителем и музыкантом, полная споров и в политическом смысле имеющая трагический конец, явилась началом нового золотого века в истории мюнхенской оперы и музыкальной драмы. Вехами этого развития являются премьеры четырех шедевров Рихарда Вагнера: Тристан и Изольда в 1865 году и, три года спустя, Нюрнбергские мейстерзингеры. Вслед за этим в 1869 г. и 1870 г. последовали премьеры опер Золото Рейна и Валькирия. Королевский Национальный театр стал центром внимания европейского музыкального мира.

Под руководством главного управляющего Карла фон Перфалля (нем. Karl von Perfall) в 1875 году был организован Мюнхенский оперный фестиваль, который начался с опер Моцарта и музыкальных драм Вагнера.

Список важнейших дирижеров во главе Баварского государственного оркестра, чьи истоки прослеживаются с 1523 года, является легендарным: Бруно Вальтер, Ганс Кнаппертсбуш, Клеменс Краусс, Георг Шолти, Ференц Фричаи, Йозеф Кайльберт, Вольфганг Заваллиш, Зубин Мета, Кент Нагано.

Официальный сайт Баварской государственной оперы: www.staatsoper.de

Адрес: Max-Joseph-Platz 2, 80539 Мюнхен, Германия.

Величественные традиции Баварской государственной оперы

Новости
Интервью
Статьи
Словарь

Новости
Интервью
Статьи
Словарь

Двойное дно «Арабеллы»: история и современность

По следам Летнего фестиваля Баварской оперы

Опере «Арабелла» Рихарда Штрауса исторически навязан некий комплекс вторичности. Распространено мнение о ней как о поздней и менее удачной попытке композитора создать позднюю версию оперы-комедии о венской жизни по стопам неоспоримого штраусовского шедевра «Кавалера розы». Думал ли автор о некоторой смысловой взаимосвязи «Кавалера розы» и «Арабеллы»? Возможно, что сам Штраус косвенно и спровоцировал подобные сравнения, написав Гофмансталю еще до окончания партитуры «Египетской Елены»: «Итак прошу Вас, сочиняйте! Пусть это будет даже второй «Кавалер розы…». Очевидно при этом, что композитор апеллировал лишь к рецепту успеха «Кавалера розы», не более того. Изобретательность Штрауса-эстета не могла допустить незатейливой вариации на комедийные клише собственного же, тем более раннего произведения. Поэтому вряд ли оправдано сравнение «Кавалера розы» (1911) с «Арабеллой» (1933) только потому, что действие обеих опер происходит в Вене. Поздний продукт Штрауса создавался под влиянием мрачной атмосферы предвоенной эпохи. Даже «венскую» атмосферу обеих опер разделяет почти столетие сюжет «Кавалера розы» Гуго фон Гофмансталь стилизировал под XVIII век, события «Арабеллы» разворачиваются в 60-е годы ХІХ века.

Как известно, либретто Гофмансталя не вполне удовлетворило композитора. Была ли тому виной поверхностная идиллия о «старом добром мире» или романтизация патриархальной сущности института брака? В эти мифы Штраус, испытавший на себе разнообразие больших и малых, семейных и общественных бурь, уже не верил. Так или иначе, незавершенность либретто внезапно скончавшегося Гофмансталя сулила композитору немало трудностей, однако, успех последовавших за дрезденской премьерой «традиционных» постановок «Арабеллы» прочно утвердил героев в статусе «идеальной пары».

На сцене Баварской оперы «Арабелла» пережила с 1933 по 1968 год пять постановок. Уже тогда режиссеры пытались актуализировать мотив «идеального брака» Арабеллы и Мандрыки, пока, наконец, исполнительский дуэт Лизы делла Казы и Дитриха Фишера-Дискау не воплотился в образ пары-мечты «экономического чуда» послевоенной Германии. Восприятие оперы как романтической комедии о «правильном выборе» сильного, правильного, состоятельного партнера корреспондировало с «партийной» точкой зрения. Аналогия с «правильным выбором» сильного государственного правителя дополнялась новыми и, безусловно, оптимистическими нюансами.

Некоторые элементы традиции сохранились и в новой инсценировке «Арабеллы», представленной на летнем фестивале Баварской государственной оперы 2015 года. При этом они приобрели совершенно противоположное смысловое наполнение. Немецкий режиссер Андреас Дрезен оригинально напомнил о мюнхенской традиции постановочных интерпретаций, начиная с инсценировки режиссера Рудольфа Гартмана 1939 года. Центральным символическим атрибутом обеих спектаклей служит огромная, как бы повисшая в воздухе лестница. В 1939 году ее сконструировал профессиональный коллега Андреаса Дрезена кинорежиссер Рохус Глизе, знаменитый за пределами Германии не только как театральный художник-постановщик и актер, но, в первую очередь, как автор первых фильмов. Автором новой сценографии явился Матиас Фишер-Дискау старший сын Дитриха Фишера-Дискау. Не лишним будет упомянуть, что, несмотря на неизменный успех «Арабеллы» исследователи усматривали в традиционных интерпретациях некий смысловой диссонанс с музыкой Штрауса, в которой между строк «читался» скрытый текст о парадоксах гения. Композитор остро ощутил и воплотил в музыке мировой дисбаланс предвоенного времени, хаотичность внутреннего мира, опасность существования и творчества под лупой цензуры.

Парадокс, который композитор, по-видимому, не мог предвидеть, заключался в том, что «Арабелла» наряду с операми Вагнера вошла в историю предвоенной Германии как объект пропаганды «истинного искусства», «искусства будущего» нацистской Германии. Таким образом, «Кавалера розы» и «Арабеллу» разделила историческая и психологическая пропасти. Оперы, написанные в преддверии двух мировых войн, проповедовали разные идеалы и репрезентировали разные эпохи в истории искусств. Первая, созданная в эпоху рождения нового века, стремительного расцвета свободных искусств, пронизана очарованием роскоши декаданса, вторая – его концом и уже предсказуемым началом засилья идеологии национал-социализма.

Для режиссера новой постановки «Арабеллы» историческая достоверность контекста, связанного с деятельностью композитора на посту президента музыкальной палаты Третьего Рейха, явилась главным аргументом. Андреас Дрезен прибег к распространенному в режиссерской опере методу обыгрывания фактов творческой биографии с историей первых постановок. С этой перспективы трактовать «Арабеллу» как наивную любовную историю из жизни венского общества может позволить себе, пожалуй, только Венская опера. Немецкий рационализм мюнхенской версии отказался от мотивов ностальгии по «старым добрым временам» и рекультивировал историческую ситуацию. В истории Дрезена «речь вовсе не о любви, а о выживании и деньгах» в преддверии Второй мировой войны. Ведь и творческие интересы Штрауса сводились тогда к сохранению успешной карьеры и материального благосостояния семьи. В мюнхенской «Арабелле» Дрезена, балансирующей на грани фарса и скурильной занимательности, закономерно исчезло все венское. Как кинорежиссер, свободно владеющий техникой совмещения параллельных планов, Андреас Дрезен приоткрыл в «Арабелле» некое «двойное дно». Это история о надвигающемся, подавляющем человека страхе.

Разорившийся граф Вальднер (Курт Ридль) и его жена Аделаида (Дорис Зоффель), озабоченные будущим семьи, мечтают пристроить хотя бы старшую дочь Арабеллу (Аня Хартерос), сосватав за богатого жениха. Последний появляется в самый нужный момент, влюбляется в Арабеллу, и якобы должен всех спасти. Но этот славонский землевладелец Мандрыка (Томас Й. Майер) оказывается типичным мачо, грубым и развратным. Из ревности к Арабелле он открыто вступает в связь с Фиакермилли (Ейр Индерхауг) – в постановке, по-видимому, «звезды» дома терпимости. Переодетую в парня младшую дочь Зденку (Ханна Элизабет Мюллер), удручает принудительная псевдоидентичность. Разыгрывая дружбу с Маттео (Йозеф Кайзер), она мечтает заполучить из многочисленных поклонников Арабеллы именно офицера. Выдавая себя за Арабеллу, Зденка под покровом ночи завлекает возлюбленного в спальню Арабеллы. Неопытная, терзаемая сомнениями девушка, пожалуй, единственная, еще способная на искренние чувства, хочет покончить с собой. До трагедии пока не доходит, ведь Арабелла и Мандрика вынуждены помириться, а все остальные тоже кажутся счастливыми. Но быть и казаться разные полюса поведенческого модуса личности в вынужденной ситуации. Мимолетное выяснение отношений героев в финале обнаруживает непреодолимую пропасть двух миров будущих супругов. То ли в отчаянии, то ли из куража, который так любил Штраус, Арабелла выплескивает стакан воды прямо в лицо Мандрыки, вместо того, чтобы символически преподнести жениху его в знак согласия.

Ощущение недосказанности, предчувствие недоброго, тревога за будущее и напряженный вопрос, что же дальше? – явились результатом новой интерпретации штраусовской комедии Дрезеном. Для чего режиссер обнажил раздвоенность сознания персонажей, ввел синдром страха, неизвестности, психологического надлома в качестве главного смыслового мотива оперы? Нельзя отказать Дрезену в проницательности. В музыке настроения неустойчивости, хаотизма, подсознательной тревоги, вплоть до истерии имплицитны и завуалированы во внешне обманчивой, превратившейся из мечтательной во фривольную легкость венской вальсовости. Во время создания оперы Гофмансталь и Штраус были подвержены этим же настроениям. Идеализация стабильных ценностей прошлого и патриархальная семейная иерархия, воспетые в «Арабелле» на фоне приближающейся катастрофы, кажутся на первый взгляд более чем наивными. Штраусовская логика интонирования в «Арабелле», названная исследователями конверсационной, сравнивается с феноменом «бесконечной речитативности», иносказательным моралите, психологически толкуемых как способ избежать необходимости определиться, дать точный ответ да или нет. Ведь такой поведенческий парадокс весьма характерен для художника, творящего в условиях диктатуры. Не случайно стилистика последних опер Штрауса поражает незапрограммированными стыками контрастов, эмоционально обостренным динамизмом ариозных и ансамблевых номеров, странными длиннотами «бесконечного действия». В parlando и разговорных диалогах, композитор увлекается «бесконечными рассуждениями», как бы нарочито отстраняя ситуативно-конфликтную напряженность развития, свойственную его экспрессионистским операм.

С этой точки зрения показательна минималистическая плакатная символика новой мюнхенской постановки. Цветовая гамма, не считая сине-голубых сочетаний в нарядах Арабеллы, по-видимому, знаково указывающих на происхождение «голубых кровей» главной героини, решена в черно-бело-красном минимализме сценографии (черный фон, на нем белый крест лестницы, черные фраки кавалеров и красные кожаные куртки, перчатки, вечерние платья, а затем и неглиже дам в эротической карнавальной сцене «бала извозчиков»). Почему из живописного многообразия экспрессионистической цветовой гаммы режиссер предпочел именно эти цвета? Решение Дрезена не обошлось без влияния постановочной традиции «Арабеллы» довоенного времени. В архивах сохранились любопытные факты, запечатлевшие реакцию одного из членов нацистской партии, музыкального критика, редактора газеты «Дрезденские новости» Евгения Шмитца на премьеру «Арабеллы»: «Событие собрало блестящую публику в Земперопере, празднично украшенной имперскими цветами [черно-бело-красный] и свастикой». Не лишним было бы здесь напомнить и о факте увольнения Фрица Буша, музикдиректора дрезденской Земпероперы, пытавшегося воспротивиться участию Гитлера в сценографии «Арабеллы»: фюрер приказал увесить зал и сцену свастикой и флагами национал-социализма.

Стремился ли режиссер плакатно и вызывающе изобразить средствами черно-бело-красного минимализма, а также иносказательного эротизма сцены «бала извозчиков» картину падения нравов той публики, двойственной морали той социальной элиты, легко заменившей премьерное «браво» на «хайль Гитлер»? Надо отметить, что идея режиссера погрузить спектакль в атмосферу той культурно-исторической реальности предвоенного времени, удалась. Когда под звучание роскошной оркестровой интродукции между вторым и третьим актом (дирижер Филипп Йордан) огромное футуристическое сооружение лестницы разворачивается тылом к публике и сцена погружается во мрак, ощущение первобытного страха не покидает зрителя до конца спектакля.

На политической расшифровке сценографии Дрезен не настаивал, что же касается ее центрального атрибута – огромной, зависшей в черном пространстве крестообразной лестницы, то и настойчиво отрицал возникающие ассоциации с национал-социалистической символикой. Однако ни зрители, ни музыкальная критика не смогли воздержаться от спекулятивной, на мой взгляд, несколько прямолинейной знаковой аналогии со свастикой. Возможно, зрители с балконов при поворотах сцены и могли наблюдать эти контуры. Но из партера подобная проекция не просматривалась. Не исключено, что в данном случае невольно включилась в игру психология восприятия, стремление выдать ожидаемое за действительное. Спектакль, пожалуй, сыграл с режиссером и сценографом злую шутку. Как Штраус в свое время спровоцировал сравнения «Кавалера розы» с «Арабеллой», Дрезен и М. Фишер-Дискау спровоцировали в сценографии аллюзии с нацистскими символами. Достаточно было во втором действии на мгновение показать нескольких офицеров в абстрактной черной униформе, прогуливающихся по лестнице, как фантазия зрителей тотчас определилась в векторе восприятия «Арабеллы» как реинтерпретации оперы-пропаганды, оперы-параболы 30-х годов. В этой игре воображения проступило нечто типично немецкое, болезненное, требующее безвременной психологической реабилитации. Полярное восприятие проблемы нацизма рефлектирует крайности на грани умалчивания выпячивания. Что касается лестницы, у меня она вызвала совершенно иные ассоциации. Наблюдая за развитием данного режиссерского артефакта, я несколько раз задавала себе вопрос: зачем эта «лестницаглизе», ведущая в никуда? При внешне впечатляющей монументальности в ней отсутствовало ощущение глубины, пространственности, эстетической уравновешенности как в лестнице Рохуса Глизе. Горизонтальные сценические координаты казались извилистыми, перевернутыми, болезненно распятыми на крестообразном вертикальном пересечении. Однако лестничный крест Матиаса Фишера-Дискау далек и от сакральной идеи жертвенности. Подсознание почему-то теребили воспоминания сюрреального текста знаменитого постсоветского фильма «Покаяние». Заблудшая старушка, остановившись на перекрестке, спрашивает главную героиню фильма «Скажите, эта дорога приведёт к храму. та отвечает: Это улица Варлама. Не эта улица ведёт к храму. А зачем нужна такая дорога, которая не ведет к храму?» Этот храм разрушил диктатор Варлаам, попутно уничтожив его создателей и миллионы невинных жертв.

«Арабелле» суждено было очутиться на том историческом перекрестке, на котором в страхе и ожидании замерла вся Европа. Очевидно, режиссер рассчитывал через обращение к знаковым деталям исторических постановок оперы в Дрездене и Мюнхене освежить дискуссию вокруг проблемы «Штраус и нацизм». Однако ситуация, в которой параллели новой интерпретации проецируются именно на историческую ситуацию постановки (а не на время, описываемое в сюжете), чревата столкновениями и пересечениями (перпендикулярами) разных актуальностей. Инсценировать «Арабеллу» не как комедийную оперу, а как «вещественное доказательство» влияния власти национал-социализма на художника провоцирует двойственное восприятие смысла оригинального источника. Сознательно ли пошел режиссер по пути пародийно-параболической интерпретации оперного текста Штрауса-Гофмансталя, судить сложно. Но именно так прозвучали в новой постановке патриархальные моралите и ностальгия за «прекрасным прошлым» в дуете Арабеллы и Зденки из первого акта „Aber der Richtige“ (И когда явится настоящий») и в финальном дуэте Арабеллы и Мардрики „Und Du wirst mein Gebieter sein“ (Ты станешь моим повелителем»). Комедия превращена в фарс, лирика перегружена критическим пафосом.

В подобной интерпретации оперного текста Штрауса-Гофмансталя исчезает тонкий слой иносказательной самоиронии, балансирующей на грани тривиальности и сентиментализма. Ведь полусерьезный юмор утверждений семейного патриархата в виде высшей земной добродетели рассеян авторами с самого начала в фигуре отца-банкрота графа Вальднера. Однако Штраус культивировал изначально присущую «Арабелле» смысловую двойственность с известной целью. Оперный текст Штрауса-Гофмансталя, воплотивший в поэзии и музыке идеи «консервативной революции», вписался в культурно-политическую доктрину Третьего Рейха. Музыка Штрауса, не желающая знать и видеть зла, импонировала не только представлениям правящей верхушки, но и рядовому слушателю, на мгновение создавая иллюзию благополучия, ностальгического воспоминания о «прекрасном прошлом». Музыка выполняняла некую терапевтическую функцию перед лицом надвигающейся катастрофы. «Арабелла» интуитивно впитала противоречивую атмосферу своего времени. На фоне мирового экономического кризиса, безработицы, социально-упаднических настроений особо обострена тоска по стабильности. Видимость праздничности рождается на волне легкомыслия и инфантильности. Как утверждают психологи, чем нестабильнее мир, тем сильнее у людей проявляется потребность в развлечениях. В поле колоссального экзистенциального напряжения общества вполне закономерны мотивы ухода от ответственности и ожидания некоего Мандрыки, который явится подобно мессии с карманами, набитыми банковскими купюрами и заплатит все долги.

Современники Штрауса по-разному истолковали послание, скрытое композитором на дне «Арабеллы». Стилевая модуляция мастера получила у критиков нелестную оценку «от признанного при жизни классика к реакционеру». Хотя после премьеры опера и была провозглашена шедевром, отзывы звучали двусмысленно, вплоть до «не вызывающим сомнения рутинным мастерством мастерской рутины». В то же время нацисты единогласно позиционировали «Арабеллу» как «будущее немецкой оперы». Исследователи потом обвинят Штрауса в политическом инфантилизме. Томас Манн публично осудит композитора, выражавшего больше сожалений по поводу разрушенной от бомбы Венской оперы, чем по поводу гибели миллионов.

Но на этом фоне дорогого стоили штраусовское посвящение партитуры «Арабеллы» музикдиректору дрезденской Земпероперы Фрицу Бушу, уволенному нацистами за выступления против расовой чистки музыкантов оркестра, публикации имени Стефана Цвейга на премьерной афише «Молчаливой женщины», а также визит в концлагерь к родственникам сына, женатого на «неарийке». За эти действия Штраус поплатился вскоре увольнением с влиятельного поста президента Имперской музыкальной палаты, бойкотом премьеры «Молчаливой женщины» высшими чинами с последовавшим запретом ее к исполнению. Следствием явился страх за семью и длительная депрессия человека, попавшего в список «политически проблемных» персон Геббельса.

Штраус понимал, чего хочет власть от «придворного композитора» Третьего рейха. Исследователи творчества чутко подметили, что увлечение композитора образами античности явилось своеобразной психологической потребностью хотя бы видимости равновесия в мире разрушенных ценностей творчества, достоинства, жизни. Об этом напоминают и последующие произведения, которые Штраус называл способом спастись в художественных мирах от кошмаров реальности. В последней опере «Каприччио» (1941) композитор в разгар ужасов мировой войны вдруг завел дискуссию о смысле искусства. Можно удивляться или рассматривать этот факт как выражение эстетизма или самоиронии, остранения или прагматизма. В этом отношении нельзя не согласиться с мнением Антона Гопко: «безоглядное погружение в галантный XVIII век (. ) можно счесть актом унылого и безнадёжного эскапизма – внутренней эмиграции, граничащей с внутренним дезертирством. Можно, но очень не хочется. Есть что-то невероятно бескомпромиссное в том, чтобы в самый разгар Сталинградской битвы представить публике двухчасовой разговор на тему что важнее в опере – музыка или слова. Это не уход от важных и актуальных вопросов, это авторитетное напоминание съехавшему с катушек, осатаневшему человечеству о том, какие вопросы являются действительно важными и вечными».

Баварская государственная опера

Баварская государственная опера в Мюнхене является одним из самых известных оперных театров в мире и может оглянуться на замечательную историю и традиции. Мировые премьеры, которые отмечались по всей Европе, состоялись около 1700 года.

1 площадок
2 рассказ
- 2.1 Мировые премьеры
- 2.2 Директора
- 2.3 Музыкальные директора
- 2.4 Прошлые члены ансамбля
3 литературы
4 фильма
5 См. Также
6 веб-ссылок
7 ссылок и комментариев

Объекты

С 1875 года здесь проводится Мюнхенский оперный фестиваль , один из важнейших мировых музыкальных фестивалей.

Подробная история и архитектура дома описаны в статье Национальный театр Мюнхена .

Вид из оркестровой ямы в зрительный зал с центральной ложей

Вид со сцены в зрительный зал

Вид на сценическую работу из центральной ложи

Вид с паркета на потолочную люстру в зрительном зале

история

Баварская государственная опера возникла из придворной оперы , хотя Баварский государственный оркестр существовал задолго до этого. Первый оперный театр Мюнхена, оперный театр на Сальваторплац , был расширен по инициативе Электрессы Генриетты Адельхайд Савойской в 1657 году и поэтому может считаться старейшим в немецкоязычном районе (за исключением Венской придворной оперы , которая также восходит к середина 17 века). В 1753 году театр в Резиденце стал главным местом, где при дворе продолжали ставить итальянские оперы . В 1781 году здесь состоялась премьера « Идоменей » Моцарта . Когда первая постоянная труппа немецкого театра под руководством курфюрста Карла Теодора после роспуска итальянской оперы переехала как «National-Schaubühne» в «Избирательный суд и национальный театр» (так с 1795 года назывался Old Residence Theater) Ветхий дом на Salvatorplatz мог быть закрыт в 1799 году. Спустя три года его отменили. С 1810 по 1817 год был построен большой Королевский двор и Национальный театр . Его приходилось перестраивать дважды: один раз после крупного пожара 1823-25 годов и 1958-63 годов после Второй мировой войны .

Сегодня Мюнхенская государственная опера – вместе с Баварским государственным оркестром и Баварским государственным балетом – предлагает богатый репертуар с почти 350 оперными и балетными постановками в год.

Мировые премьеры

В период с 1818 по 2001 год издание Баварской государственной оперы записало 106 оперных премьер. Соответственно, следующий список не следует считать исчерпывающим.

2 октября 1753 года, Катона в Ютике , Джованни Феррандини и Пьетро Метастазио ( театр-резиденция )
13 января 1775, Мнимая садовница от Вольфганга Амадея Моцарта и Джузеппе Петроселини (?) ( Оперный театр на Salvatorplatz )
29 января 1781, Идоменей от Вольфганга Амадея Моцарта и Джамбаттиста VARESCO (Residenztheater)
1 февраля 1782 года, « Семирамида » Антонио Сальери и Пьетро Метастазио (Residenztheater)
27 января 1807 года, « Ифигения в Авлиде » Франца Данци и Карла Регера (Residenztheater)
4 июня 1811 года, Абу Хассан , Карл Мария фон Вебер и Франц Карл Химер (Residenztheater)
23 декабря 1812, обеты Иеффай в по Джакомо Мейербера и Алоис Шрайбер (Residenztheater)
9 ноября 1817, Gli Амори ди Теолинда по Джакомо Мейербера (первое исполнение в Residenztheater после мировой премьеры в Вероне в 1816 году)
7 октября 1849, Бенвенуто Челлини на Франца Lachner , Барбье и Леоном де Вайи (немец из :?)
10 июня 1865 года, Тристан и Изольда – Рихард Вагнер
21 июня 1868 года, Мастерсингеры Нюрнберга , Рихард Вагнер
22 сентября 1869, Das Рейнгольд от Рихарда Вагнера
26 июня 1870, Валькирия от Рихарда Вагнера
29 июня 1888 г., Рихард Вагнер«Феи »
23 января 1897 года, Кенигскиндер (версия мелодрамы) Энгельберта Хампердинка и Эльзы Бернштейн
10 октября 1897, Сарема по Цемлинскому , Адольфу фон Zemlinszky и Арнольд Шенберг
22 января 1899, медвежьей на Зигфрида Вагнера
27 ноября 1903, Le донн curiose от Ermanno Wolf-Ferrari и Луиджи Sugana (немецкий Герман Teibler) (Residenztheater)
19 марта 1906, I Quattro rusteghi( Четыре Хулиганы ) от Ermanno Wolf-Ferrari и Джузеппе Pizzolato (немецкий Герман Teibler)
11 декабря 1906 года, Das Christ-Elflein , Ганс Пфицнер и Ильзе фон Стах
4 декабря 1909, Il Segreto ди Сусанна(секрет Susannen в) от Ermanno Wolf-Ferrari и Энрико Голишиани (немецкого языка Максом Кальбека )
28 марта 1916, Der Ring де Поликрат по Корнгольд , Лео Feld и Julius Корнголд и; Виоланта Эриха Вольфганга Корнгольда и Юлиуса Корнгольда
12 июня 1917 года, Палестрина , Ганс Пфицнер ( Prinzregententheater )
30 ноября 1920, Птицы по Walter Браунфелз (основано на Аристофана )
15 ноября 1924 года, Don Gil de las calzas verdes , Вальтер Браунфельс (по мотивамТирсо де Молина )
12 ноября 1931, Сердце из Ганса Pfitzner и Ханс Mahner-Mons
24 июля 1938 года, день мира для Рихарда Штрауса , Джозефа Грегора и Стефана Цвейга.
5 февраля 1939, Луна , Карл Орф
28 октября 1942, Каприччио на Рихард Штраус и Клеменс Краусс
29 марта 1956 года, Дон Хуан де Манара , Анри Томази (Prinzregententheater)
11 августа 1957, Гармония мира , Пауль Хиндемит (Prinzregententheater)
27 ноября 1963 г., Обручение в Сан-Доминго от WERNER EGK (по Генриху фон Клейсту )
1 августа 1972, Sim Tjong по Yun I-спели и Харальд Кунц
9 июля 1978, Лиры по Aribert Рейман и Клаус Х. Henneberg
10 мая 1981, Лу Саломе , Джузеппе Синополи и Карл Дитрих Грэу
22 июля 1985 г. Le Roi Bérenger(King Bérenger I) – Генрих Шутермейстер ( по мотивамЭжена Ионеско )
8 ноября 1985, Ночь от Лоренцо Ферреро и Питер Werhahn (после того, как Новалис )
25 января 1986 года, Белшазар , Фолькер Дэвид Киршнер и Харальд Вейрих
7 июля 1986, Troades по Aribert Рейман и Герд Альбрехт (после Еврипида и Франца Верфель )
6 июля 1991, Ubu Rex на Кшиштофа Пендерецкого (после того, как Альфред Жарри )
1 июля 1996 года, Бойня 5 , Ханс-Юрген фон Бозе (по мотивам Курта Воннегута )
11 января 1997 года, Венера и Адонис , Ханс Вернер Хенце и Ганс-Ульрих Трейхель
24 мая 1998 г., Чего вы хотите от Манфреда Трояна и Клауса Х. Хеннеберга.
28 июня 2000, KANON для частной компании по Ruedi Häusermann ( Cuvilliés-театр )
30 октября 2000 г., дом Бернарды Альбы. Автор Ариберт Рейманн (по мотивам произведения Федерико Гарсиа Лорки ).
27 июня 2002, К. Проект 12/14 от Hans-Jürgen фон Бозе (после того, как Франц Кафка ) (Cuvilliés-театр)
17 июля 2003 г., «Лицо в зеркале » Йорга Видманна и Роланда Шиммельпфеннига (Cuvilliés-Theater)
27 октября 2006, Ограждение от Вольфганга Рима и Botho Штрауса
30 июня 2007 г., Алиса в стране чудес , Чин Ун Сук и Дэвид Генри Хван.
22 февраля 2010, Трагедия дьявола , Петер Этвеш и Альберт Остермайер.
27 октября 2012 г., Вавилон , Йорг Видманн и Петер Слотердейк
31 января 2016 года, Южный полюс , Мирослав Срнка и Том Холлоуэй.
1 сентября 2022, 7 Гибель Марии Каллас по Марина Абрамович и Марко Nikodijević , а также Винченцо Беллини, Бизе, Доницетти, Пуччини и Джузеппе Верди

Директора

Срок полномочий	Интендант
1824 по 1848 год	Иоганн Непомук из Пуассля
1848 по 1851 год	Карл Теодор фон Кюстнер
С 1851 по 1858 гг.	Франц фон Дингельштедт
1868–1892 гг.	Карл фон Перфаль
С 1893 по 1906 год	Эрнст фон Поссарт
1907 по 1912 год	Альберт Фрайхер фон Шпайдель
1912-1918 гг.	Клеменс фон Франкенштейн
1918 г.	Виктор Шваннеке (временно исполняющий обязанности)
1919 по 1924 год	Карл Цейсс
1924 по 1934 год	Клеменс фон Франкенштейн
1934 по 1935 год	Ханс Кнаппертсбуш (временно)
1935-1938 гг.	Оскар Валлек
1938 к 1940	Клеменс Краусс (директор Государственной оперы)
1945 по 1952 год	Георг Хартманн
С 1952 по 1967 год	Рудольф Хартманн
1967 к 1976	Гюнтер Реннерт
1976 по 1977	Вольфганг Саваллиш (временно исполняющий обязанности)
1977 по 1982	Август Эвердинг
1982 по 1993	Вольфганг Саваллиш (директор Государственной оперы)
С 1993 по 2006	Сэр Питер Джонас
2006 к 2008	Кент Нагано (общее художественное руководство), Роланд Шваб и Ульрике Хесслер (дирекция)
2008 к 2022	Клаус Бахлер
с 2022 г.	Серж Дорни

Музыкальные директора

Если ниже не указано иное, музыкальный руководитель придворной или государственной оперы носит титул «генеральный музыкальный директор» с 1836 года.

Взятие Баварии

Роман Должанский об опере “Диалоги кармелиток” Дмитрия Чернякова в Мюнхене

Только что московский режиссер и художник Дмитрий Черняков выпустил спектакль “Диалоги кармелиток” в Баварской государственной опере. В июле предстоит премьера его “Дон Жуана” на изысканном, аристократическом оперном фестивале во французском Экс-ан-Провансе. Сегодня Черняков, которому через месяц исполнится всего сорок, не только самый обсуждаемый оперный режиссер России (о недавнем его “Воццеке” в Большом театре рассуждали даже те, кто с оперным искусством знаком лишь понаслышке), но и единственный российский режиссер, уже сделавший карьеру в Европе. Не гастрольно-фестивальную карьеру — все-таки некоторые драматические постановщики и их театры могут таковой похвастаться,— а личную, самостоятельную.

Все началось с “Бориса Годунова” в Берлинской опере “Унтер ден Линден”. В России Митя (его и до сих пор чаще называют уменьшительным именем) к тому моменту уже прославился, впрочем, европейцы к нашим, внутри страны сложенным репутациям относятся с недоверием. Но в Берлине собирались ставить “Бориса Годунова” и, зная, что русские оперы в руках присяжных немецких постановщиков часто выходят дурно, решили позвать профильного режиссера, то есть человека из России. Навели справки — узнали про Митю, то есть про “Димитрия”. Ассистент руководителя “Унтер ден Линден” съездил в Новосибирск, где Черняков тогда репетировал прославившую его впоследствии “Аиду”, и убедился в том, что советчики не обманывали.

Режиссер сделал то, что от него, возможно, ждали: привез в Берлин Россию. Декорация показывала Москву. На сцене в сюрреалистическом соседстве теснились украшенный светящимся глобусом Центральный телеграф на Тверской, старый дом, первый этаж которого переделан под кафе, вход в сталинское метро, серая советская коробка из стекла и бетона и поблескивающий металлом лужковский хай-тек. Среди этого нагромождения разных эпох сновали люди — не загадочные русские души, но суетный и хмурый электорат путинской России. В первой сцене спектакля электронное табло на телеграфе показывало 20 февраля 2012 года, а к концу часы успевали дощелкать аж до 2018 года. Если отнять от 2012 те 12 лет после убийства царевича, про которые говорит в “Годунове” Пимен, можно было легко вычислить тот год, когда в России произошла приведшая к сценической смуте смена власти.

Первый зарубежный спектакль вовсе не был политической агиткой. Но зрительный зал тогда воспринял режиссера в штыки: стоило ему выйти на поклон, как премьерные херры и фрау, забыв о приличиях, принялись орать: “Бу-у-у!” Но тут сказал свое веское слово дирижер постановки Даниэль Баренбойм. Бесспорный авторитет для берлинской публики, он вывел Чернякова на авансцену, поднял его руку вверх в победном жесте и так, словно рабочий и колхозница, они вдвоем стояли на авансцене, пока крики недовольства не сменились приветственными аплодисментами. После следующей их совместной работы — прокофьевского “Игрока” никаких жестов демонстративной поддержки от маэстро не потребовалось, Дмитрия Чернякова аудитория радостно встретила практически как своего.

В “Игроке” Россия приезжает в Европу, русские люди играют в рулетку на немецком курорте. Черняков решил, что оба эти мотива решающего значения не имеют. Он проделал с прокофьевской оперой примерно то же, что незадолго до этого с “Евгением Онегиным” в Большом театре: будто не обратил внимания на намертво въевшиеся в произведение и оттого кажущиеся незыблемыми каноны. Результат получился очень хороший: обновил произведение, не поломав его. Не обнаружил ни малейших признаков конъюнктуры и не стал напоминать публике о том, что про русских он знает больше, чем она.

Убрав противопоставление русских и европейцев, Дмитрий Черняков, собственно говоря, убрал и рулетку. В спектакле не было зеленого сукна игровых столов, а сцена в казино больше походила на модную современную вечеринку. Из “Игрока” была убрана азартная горячка, вся лихорадочная достоевщина. Режиссер показал холодноватый мир недавно разбогатевших людей. Мир нового капитализма, из которого одним грозит вскоре вылететь и в который другие так стремятся любыми способами попасть. То есть высказался московский режиссер все-таки на очень актуальную для Москвы тему.

Опера «Диалоги кармелиток»

Фото: Wilfried Hosl

Новый, интернациональный по духу капитализм определял и дух “Леди Макбет Мценского уезда” в театре Deutsche Oper am Rein. Мценский уезд оказался современным офисом, а купцы Измайловы — успешными предпринимателями. Отчаянную и страстную Катерину Черняков сделал не циничной бизнесвумен, но загадочной инородкой, чем-то похожей на колдунью Медею. Решение было неожиданным, но вплоть до финала не более чем просто любопытным. Режиссер опять избежал “России”: сибирские просторы, по которым бредут каторжники, оказались спрессованы до размеров маленькой тюремной камеры. Здесь Катерина становилась свидетельницей измены любовника, здесь убивала его и здесь же погибала под сапогами охранников — лишь в этот последний момент переставая быть чужестранкой.

А между “Борисом Годуновым” и “Игроком” еще была “Хованщина” Мусоргского в Баварской государственной опере — произведение, в котором вроде бы не избежать русскости вообще и которое при этом прямо-таки просит вписать его в актуальный политический контекст. И поначалу “Хованщина” выглядела как путеводитель по политической системе России, полиэкранный и мультимедийный. В ячейках многоэтажной декорации нашлось место и непосредственным участникам действия, и внесценическим персонажам, из-за которых разгораются конфликты, то есть царю Петру и царевне Софье. Черняков словно конкретизировал расстановку сил, пытаясь объяснить публике, кто есть кто в этом варварском пространстве.

Читайте также:

Курение в аэропорту Дубая

На самом же деле режиссер лишь готовился к тому, чтобы в потрясающем финале спектакля сделать отчаянный и решительный жест — послать куда подальше и общество, и власть, и саму страну. Огромная декорация перед сценой самосожжения раскольников уезжала куда-то в глубь необъятных размеров сцены и скрывалась за дальним занавесом. На совершенно пустой сцене хор и главные герои играли удивительную по своей силе сцену отрешения от скверны мира. Никакого огня не было, да и пафоса тоже. Коллективное самоубийство в “Хованщине” было не актом религиозного фанатизма или жестом политического протеста. По сути, литургическая сцена означала не что иное, как возвращение людей к самим себе, к простым основам жизни, испорченной и замутненной социальными и любыми иными обстоятельствами.

Опера Пуленка “Диалоги кармелиток” — первая нерусская опера в зарубежном списке Чернякова (“Макбет” Верди был совместной продукцией Opera de Paris с Новосибирским театром оперы и балета, и премьера его все-таки игралась в Сибири). Вроде бы там и не нужно было никаких русских тем, разобраться бы с Великой французской революцией и католичеством: в основу сюжета положен реальный эпизод из 1794 года, когда за десять дней до конца якобинского террора в Париже были осуждены и в тот же день гильотинированы 16 монахинь.

Ни католичества, ни революции в изысканном, лаконичном и неожиданном мюнхенском спектакле Чернякова нет. Но зато вновь пронзительно зазвучала его важнейшая тема, которая столь остро помнится еще по суперрусским операм “Китеж” и “Жизнь за царя” в Мариинском театре,— тема противостояния отдельного человека и окружающего мира, безликого и безразличного государства, тема поиска человеком защиты для своего душевного мира, поиска места, где можно сохранить себя или свою семью. Поэтому в присочиненном к “Диалогам кармелиток” прологе, с одной стороны, вспоминаешь “Бориса Годунова” — на сцене гудит и снует сегодняшняя обывательская толпа, а с другой стороны — сразу узнаешь главную героиню, потерянно стоящую посреди толчеи и никому не нужную со своими мыслями о назначении в жизни, о служении, о смерти.

В оригинальном сюжете героиня бежит в монастырь, в спектакле Дмитрия Чернякова к ней из темноты приплывает, точно остров-мечта, одинокий домик, где живут работящие женщины в старых выцветших кофтах. И так этот деревянный, почти рассохшийся домик с большими окнами похож на старую дачную террасу, и так эти женщины похожи на каких-то полузабытых соседок, что думаешь об утраченном навсегда парадизе подмосковного детства. За попытку спасения, за бегство к самой себе героине предстоит заплатить самую большую цену.

В написанном в середине прошлого века оперном либретто кармелитки гибнут под косым ножом гильотины, и героиня — из солидарности и желания жертвовать собой — следует за ними. У Чернякова женщины, убежище которых раскрыто и, в сущности, осквернено, собираются на глазах у все той же городской толпы зевак отравиться газом и взлететь на воздух. Режиссер посылает героиню не разделить чужую смерть, а защитить чужую жизнь — и делает из по-европейски элегантного и тщательного спектакля идеальный до неправдоподобности русский вывод: даже если рай навсегда потерян, нужно просто спасать других, не думая о своем героизме и не заботясь о том, что сам можешь сгинуть.

Мюнхен, Баварская государственная опера, 17 апреля, 19.00, 23 апреля, 19.30

Пляж Варкала (Varkala Beach)

Пляж Варкала расположен у одноименного курортного поселения, входящего в состав индийского штата Керала. Это место не так известно, как Гоа или Андаманские острова. А зря — пляж Варкала сегодня не многим отличаются от фешенебельных курортов: здесь есть вся необходимая инфраструктура и развлечения. Невысокая популярность влияет на то, что даже в высокий сезон здесь не так много людей и всегда можно найти выгодные варианты размещения.

Это место имеет несколько особенностей, которые связаны именно с индийским менталитетом. Например, в Варкале трудно найти ночные заведения: даже рестораны и бары закрываются преимущественно до полуночи. Но все это покрывает возможность заниматься йогой, искупаться в целебных источниках и посетить салон, где делают настоящий аювердический массаж.

Инфраструктура

Морское побережье в Варкале можно условно разделить на две части: первая предназначена для местного населения, вторая — для туристов. Пляж для местных, который располагается по дороге от храма Темпл, тесно связан с различными религиозными легендами и историями. Например, есть поверье, что он расположен там, где когда-то мудрец Нарада уронил свою одежду, сделанную из коры деревьев. На этом месте и появился пляж Papanasham Beach, название которого дословно переводится как «разрушение греха».

Многие верующие после посещения храма Janardhana Swamy (к слову, он сделан без песка и цемента и стоит уже более 2000 лет) приходят на пляж, чтобы смыть с себя все грехи и искупиться. Поэтому туристам на пляже для местных жителей не следует купаться и загорать, так как он является по-настоящему священным местом. Как известно, в Индии одним из самых страшных грехов является оголение любых частей тела, поэтому с этим нужно быть осторожнее. Бывали случаи, когда местные наказывали тех, кто решил «осквернить» пляж Papanasham. Но, откровенно говоря, этот участок не так хорошо подходит именно для отдыха, потому что море в этом районе особенно неспокойно.

Другая же часть морского побережья предназначена для туристов. Границей между пляжами для приезжих и местных являются источники с пресной водой, где первые могут смыть морскую соль с тела, а вторые по утрам принимают здесь «душ» с мылом. На туристическом участке пляжа любой желающий может взять в аренду зонты, лежаки и даже доски для серфинга. Последняя услуга крайне популярна, потому что море в Варкале не такое спокойное, как на том же Гоа. Песок на пляже желтый с вкраплениями черного цвета.

Пляж располагается между морем и небольшим горным обрывом. Зелени у воды практически нет, зато вдоволь ее на вершине. Там же проходит прогулочная набережная, с которой открываются красивые виды на морское побережье. Здесь сконцентрирована основная инфраструктура для туристов: магазины, сувенирные лавки, кафе и рестораны. А уже дальше идет само поселение. На пляже у местных можно купить еду, воду и индийские сладости.

Так как море в районе пляжа Варкала неспокойное, для детского отдыха это место подходит не самым лучшим образом. За безопасностью с утра и до вечера наблюдают спасатели, которые указывают туристам на места с опасным течением. К слову, за чистотой пляжа здесь следят, что не типично для Индии.

Погода в Варкале

Туристический сезон в этих местах начинается в декабре и продолжается вплоть до марта. В этот период нет частых дождей, а температура воздуха держится в районе +27 градусов (в апреле может достигать и +35 градусов). Но такая погода легко переносится, так как жара здесь не такая сухая, как, например, на Кипре.

Поток туристов на пляже Варкала не такой большой даже в самый разгар сезона. Но многие предпочитают приезжать сюда в октябре—ноябре или апреле—мае: в эти промежутки отдыхающих здесь еще меньше, а цены на отели, сувениры и услуги существенно меньше. Некоторые приезжают сюда к началу декабря, когда в Индии начинается сезон клубники.

Панорама пляжа Варкала:

Как добраться

Чтобы добраться до Варкалы, сначала необходимо самолетом прилететь в один из ближайших аэропортов — в Кочине или Тривандруме. К слову, из московского аэропорта «Домодедово» регулярно вылетают рейсы, которые без пересадок привозят туристов именно в эти места. Потом необходимо воспользоваться другим типом транспорта — поездом, автобусом или на такси.

Поезд

Железнодорожное сообщение в Индии зачастую единственный способ добраться в тот или иной штат. Из Тривандрума на поезде ехать до Варкалы (станция называется VARKALASIVAGIRI) около часа, а из Кочины — 4 часа. И это без учета времени, которое придется потратить на то, чтобы добраться из аэропорта до железнодорожной станции. Поезда ходят часто: ждать по несколько часов на вокзале не придется.

Билет на поезд из Тривандрума до Варкалы стоит от 70 до 100 рупий (около 100 рублей). Для этого необходимо прибыть на стацию Тируванантапурам Централ (добраться до нее из аэропорта можно за 15–20 минут ходьбы).

Схема прохода от аэропорта Тривандрам до железнодорожной станции:

Билет на поезд из Кочины до Варкалы обойдется в 130–150 рупий (около 150 рублей). Добраться до станции Эрнакулам Джанкшен Юг из аэропорта можно только на такси или на общественном транспорте.

Автобус

Также в Варкала от аэропорта в Тривандруме можно доехать и на автобусе: в пути предстоит провести около 2-х часов. Даже можно выбрать вариант: поехать на простом автобусе, который ходит часто (стоимость билета — до 30 рупий), или же подождать комфортабельное транспортное средство с кондиционером, которое ходит дважды в день (цена билета — около 100 рупий с человека).

Такси

Индийское такси — это сеть, которая имеет свои особенности. В аэропорту необходимо подойти к стойке и сказать, что вам нужно добраться до Варкалы. Поездка из Тривандрума обойдется в среднем в 1500 рупий (около 1550 рублей). Не стоит торговаться: ценовая политика в индийском такси зафиксирована. На стойке вы оплатите поездку и уже с квитанцией идете к машине и отправляетесь в путь.